– A butoh, amely a második világháború után megjelent avantgárd japán előadóművészeti stílus, nemes egyszerűséggel táncot jelent. Hogyan foglalható össze röviden a lényege?

– Nagyon fontos, hogy minden konvenciót figyelmen kívül hagy, mindennel szemben áll és létrehoz valami olyat, amelyhez hasonló sem volt még soha.

– Milyen volt a fogadtatása?

– Japánban 1959-ben volt az első előadás, amely Tatsumi Hijikata nevéhez fűződik. Teljesen értetlenül álltak az emberek előtte, botrányba is fulladt. Ez természetes is, hiszen minden forradalom áldozatokat követel. Japán azonban olyan politikai helyzetben volt a vesztes világháború után, ahol helye volt az új dolgoknak, mert ebben a csalódott és elkeseredett hangulatban nem vihették tovább a megszokott társadalmi életet és gondolkodásmódot.

– Nyilván volt közönsége is…

– Utcán is volt nagyon sok butoh-előadás, -performansz, s persze sokan kíváncsiak voltak rá már csak azért is, mert nagyon sok, addig ismeretlen, groteszk eleme volt, így például a festett test. Merthogy Japánban a festett arc megszokott a tradicionális nő, vagy kabuki színházból, de az, hogy az egész testet befestették ilyen-olyan színűre, nem volt jellemző.

– A színek közül a butohban is dominál a fehér? Köztudott ugyanis, hogy Japánban a fehérre festett arc hosszú ideig az arisztokraták jele volt, később pedig a gésák jellemzője lett.

– Nem. Van, amikor aranyra, pirosra, s persze van, amikor fehérre festik be magukat, de olyan is van, hogy egyáltalán nem használnak színt, vagy esetleg sárral kenik be a testüket.

– A színválasztás a darab mondanivalójától függ?

– Egyértelműen. Manapság teljesen elfogadott, hogy az egyik előadó festi magát, a másik pedig nem, vagy csak jelzésértékűen. A legfontosabb, ha a jelmez engedi, hogy jól látsszanak az izmok, hiszen a tánc közben a test minden porcikája tökéletesen tud „beszélni”.

– Kapcsolódik-e a butoh Japán olyan tradicionális vallásaihoz, mint a sintoizmus vagy a buddhizmus?

– A valláshoz és a kultúrához természetszerűleg kapcsolódik, merthogy a hagyományokat nem kerüli ki, de szembefordul velük. Azt viszont nem mondhatjuk, hogy egyértelműen ezek jelentik az alapját vagy ezekre épülne, hiszen főként tabu- és groteszk témákat dolgoz fel. A buddhizmushoz hasonlóan ugyan a butoh lényege is a semmi, az üresség, de a tánc célja, nem a kiüresedés állapotának elérése, hanem azon túlmutatva a meglévő üresség feltöltése, ami így sokkal gazdagabb és igazabb lesz. A butoh számára tehát a buddhizmus és a sintoizmus csupán táptalaj, ezekből nő ki, de nem ezeket hordozza, nem róluk szól. Leszámítva néhány nagyon vallásos alkotót, nincs is köze a valláshoz. Minden alkotónak ugyanakkor sajátos filozófiája van, mely a butohot nagyon szerteágazóvá teszi. A két alapító, Tatsumi Hijikata és Kazuo Ohno közül Hijikata formákat alkotott, s ezekhez találta meg az érzelmi, spirituális vonalat, míg Kazuo Ohno az érzelmekből indult ki, s az intelligencián keresztül jutott el a hozzájuk kapcsolható formákig. De a két alkotónál az előadások felépítése is teljesen különbözött. Hijikata társulattal dolgozott és konkrét koreográfiákat csinált, s ezekhez ragaszkodott is. Kazuo Ohno viszont kötött improvizációkban gondolkodott, ami azt jelenti, hogy voltak fix pontok, melyeket improvizációs részek kötöttek össze. Mindezek ellenére ez a két, teljesen más felfogású alkotó nagyon jól tudott együtt dolgozni. Hijikata rendezte Kazuo Ohno legfontosabb műveit, köztük például a La Argentina csodálatát is, amivel 71 évesen Kazuo Ohno világhírűvé vált.

– Ahány butohtáncos, annyi különböző előadás? Van valami, ami mégis összeköti őket, ami alapján mindegyikre azt mondhatjuk, hogy butoh?

– Nagyon nehéz megfogalmazni, hogy mit is jelent a butoh, még a legnagyobb képviselői sem tudják definiálni pontosan. De ha bemegyek egy előadásra, ahol az előadó teljesen elveszti a személyiségét, az egyéniségét, s egy üres csatornává alakul, kialakul a semmi állapot, a nulla, ami aztán feltöltődik valami egészen mással, amit én metafizikai úton tudok befogadni, na, az butoh.

– Erre a kiüresedésre, gondolom, nem minden táncos előadó képes.

– A butoh technikáját a jó fizikumú, táncos előképzettséggel rendelkező előadók megtanulhatják, de ezt az állapotot valóban nem tudja mindenki elérni. Ezért is mondják azt, ahogy nem a táncos határozza el, hogy butohtáncossá válik, hanem a butoh választja ki maga számára az előadót. Vagy alkalmas valaki erre, vagy nem. Ha valaki lát egy előadásomon, az utcán soha nem ismer fel, mert semmi közöm ahhoz, aki vagy ami a színpadon megjelenik. Hiszen lehetek én ott egy növény, állat vagy csupán egy egyszerű érzelem, gondolat, vagy a csak a „semmi” megtestesítője is. A butohtáncos általánosságban fogalmaz, soha nem „beszél” magáról.

– Mikor találkozott először a butoh-val?

– 2001-ben volt a Tiéd című kortárs táncelőadásom bemutatója a Trafóban, a 2. Szóló-Duó Fesztiválon, ami elnyerte a zsűri és közönség első díját is. Éppen ekkor tartott Magyarországon workshopot a butohtánc egyik legnagyobb mestere, Carlotta Ikeda, akit meghívtam erre az előadásra. Utána odajött hozzám, s azt mondta, „te butohtáncos vagy”. Akkor még nem értettem, mit is jelent mindez, holott olvastam róla, és televízióban láttam már néhány részletet butohelőadásokból. Tőle kezdtem tanulni, majd Ko Murobushinál folytattam, később pedig Yoshito Ohnonál Japánban. Szép lassan felfedeztem, hogy amit tanulok, az valójában tényleg bennem van.

– Említette, hogy a butohtechnika megtanulható. Mi a lényege?

– Ez egy kicsit más minden mesternél, de az alap megegyezik. Míg a klasszikus balett felfelé törekszik, addig a butoh lefelé, mintha a test súlypontja a föld része lenne. Ehhez a tánchoz ezért egészen másképpen trenírozott izomzatra van szükség. A balett- vagy kortárstáncosképzés nem alkalmas arra, hogy a test képes legyen butoh-t táncolni.

– A fizikai megterhelés mellett mi a helyzet a butohtánc lelki oldalával?

– Minden próba óriási harc, miközben az előadáson már megszűnik minden. Magával a technikával és az üresség állapotával azt is elérem, hogy ha a falnak ütközök ötvenszer, akkor sem érzem, mert nincs se testem, se lelkem, csak valamim, ami éppen feltöltődött. Mindamellett, hogy megszűnik minden, a butoh mégis végtelenül tudatos, mert nincsen egyetlen olyan pontja sem, ahol a tudatot elengedném.

– Egy-egy előadás is ilyen tudatosan van felépítve?

– Vannak improvizációs előadások, ezek sikerülhetnek nagyon jól, de úgy is, hogy maximum az előadó élvezi, vagy még ő sem. Én azonban tudatosan átgondolt, megkoreografált előadást készítek, pontosan megvan, hogy mi után mi történik. Ha duettről vagy csoportos előadásról van szó, éreznünk kell egymás energiáit is, s az energiák áramlásából tudjuk, hogy hol tart a másik, s így a kapcsolódási pontok tovább tudják vinni a darabot. Ko Murobushival legutóbbi előadásunkban például minden mozdulatunkat lefixáltuk, de az, hogy ez a mozdulat időben milyen hosszan történt meg, attól függött, hogy hol tartottunk energiában. Mert az energiáinkat használva beszélgetünk egymással anélkül, hogy egymásra néznénk. Így volt olyan előadásunk, amelyik több mint egyórás volt, s volt olyan, amelyik ötvenkét perces, miközben a mozdulatok ugyanazok voltak.

– Mivel a műfaj Japánban alakult ki, mennyire fogadják el a nem japán butohtáncosokat, van-e különbség a japán és az európai táncosok között?

– Ha nincs különbség, az nem jó. Mivel magyar vagyok, egészen más kultúrából jövök, más a táptalajom, más van a véremben is. Ha ez a különbség a táncban tetten is érhető, az jó. De fizikailag is másképp vagyunk felépítve, tehát ugyanazt a dolgot európaiként nem tudjuk ugyanúgy megcsinálni, mint az ázsiaiak. De nem is kell. Itt ugyanis nem olyan alappozíciókról van szó, mint a klasszikus balettben, amelyeknek minden körülmények között ugyanúgy kell kinézniük. A butohban minden táncos más. Ez a szépsége. Jóllehet a japánok egy része valóban úgy tartja, hogy az igazi butohtáncos csak japán lehet, de Yoshito Ohno, az egyik alapító, Kazuo Ohno fia azt vallja, hogy mindenki, akinek mély érzései vannak, képes a semmi állapotára megszüntetni önnönmagát, s képes magával hozni a kultúráját, az képes butohtáncosnak lenni. Ő adott hitet nekem is.

– Mikor öregszik ki egy butohtáncos?

– A kor nem számít, sőt, azt tartják, hogy ötvenéves kor után válik az ember lelkileg igazán éretté. Míg az én koromban a táncosok általában valóban kiöregszenek a szakmából, abbahagyják a táncot, nekem most kezdődik el igazán. A teherbírás pedig fizikai adottság kérdése. Kazuo Ohno százhárom éves korában halt meg, s százéves koráig táncolt. De a fiának, Yoshito Ohnónak is olyan a teste hetvennégy évesen, mint egy harminc-negyven éves férfié.

– Február 20-án mutatta volna be társulatával, a Batartita Társulattal a Szerelem című butohoperát, melynek különlegessége, hogy ez lett volna a világ első butohoperája. Hogyan jött az ötlet a két műfaj összekapcsolására?

– A butohtáncosok közül vagyunk egy páran, akik használjuk a hangunkat is. Én szólista voltam évekig egy kórusban, az Operaházban pedig három operát is rendeztem. Emellett hét évig tanítottam a Zeneakadémián, ahol kidolgoztam a Színpadi mozgás elnevezésű tantárgyat, melynek lényege, hogy az operaénekesek maximális technikával tudjanak énekelni mozgás közben is. Mindezekből kiindulva kezdtem el gondolkodni azon, hogy miért is ne lehetne csinálni egy butohoperát, hiszen ilyet még nem csinált senki. Az opera zenéjét Kerek István készíti. Alkotófolyamatunk párbeszéd jellegű, vagyis nem a megírt zenéhez igazodnak a mozdulatok. Mivel évek óta ismerjük egymást, egy mozdulatból, egy hanghordozásból értjük egymást. Eredetileg valóban február 20-án lett volna a bemutató, de a Merlin Színház bezárása miatt ez már biztosan a következő évadra tolódik.

– Mennyi időre lenne szüksége ahhoz, hogy elkészüljön?

– Másfél hónapra. 2009 óta dolgozom rajta, István pedig 2010 második felétől, s megvannak a szereplők is. Remélem, legkésőbb ősszel már biztosat tudok és decemberre kitűzhetjük a bemutató időpontját.

– A Szerelem mondanivalójának van irodalmi alapja?

– Nem szeretek irodalmi alkotásokkal dolgozni. Azért is érthető a világon mindenhol, amit csinálok, mert nem köthető semmilyen alapműveltséghez, hiszen nem ugyanazt olvassuk itthon, amit például Mexikóban. De az olyan érzések, mint a szerelem, a fájdalom, mindenhol ugyanazok. Ha ezeket nem kontextusba helyezem, hanem éppen ellenkezőleg, kiemelem onnan, s általánosságban, személyiség nélkül beszélek róluk, mindenki számára érthetővé, érezhetővé válnak. Engem nézőként sem az érdekel, hogy mit akar a szerző mondani. Sokkal fontosabb, hogy rajtam mi szűrődik át.

– A butoh fejlődésére, illetve darabjaira mennyire volt hatással a tavalyi cunami, illetve az atomkatasztrófa?

– Ezek a katasztrófák formálták, formálják ma is a darabokat. Nagyon sokat beszélgetünk erről, hiszen aki ebben a műfajban alkot, az valamilyen szinten filozófus is. Az egy dolog, hogy környezeti katasztrófák vannak, lesznek, s ezeket, még ha nagyon sok áldozatot követelnek is, egyszerűbb feldolgozni, mintha a politikai és anyagi meggazdagodás miatt történteket. A cunami környezeti katasztrófa volt, míg Fukushima emberi tényezők miatt következett be. A darabok egy része éppen ezért általánosságban szól arról is, hogy hová vezet az emberi mohóság, amellyel a világ bármely táján találkozhatunk. Ezekről beszélni kell. Persze nemcsak a rossz, hanem a jó dolgokról is. Hiszen egy kinyíló bimbóban is lehet gyönyörködni, mert ahhoz is képesség kell, hogy ne állandóan keseregjünk. Fontos, hogy elérjük a végpontokat, megtaláljuk mindennek a határvonalát. Ha ezeket el tudjuk érni, akkor az élünk teljes életet.

Barta Boglárka

Batarita

koreográfus, táncos, rendező

Munkái szorosan kapcsolódnak az ázsiai kultúrához, ezen belül főleg a butohtánchoz.

A Magyar Táncművészeti Főiskola Koreográfus szakán végzett, elnyerte az Ixkizit(Fr), a DanceWeb(A), az Asia-Europe Alapítvány(J), az Unesco-Aschberg(Th), a Royaumont Alapítvány(Fr), a Japán Alapítvány Uchida(J) és a Hooyong performing Art Center(D-Kor) ösztöndíját.

2001-től rendszeresen koreografál, tanít, szóló- és koprodukciós alkotásaival jelen van külföldön.

2009-ben rendezőként debütált a Magyar Állami Operaházban, ahol A kis kéményseprő, Donizetti: Rita és Cimaroza: A karmester című darabok rendezője volt.

Workshopokat tartott Ecuadorban, Németországban, Szerbiában, Szingapúrban, Romániában, Bulgáriában, Thaiföldön, Koreában, Ausztriában és Magyarországon.

2006–2007-ben a Dance Centre School of Performing Arts tanára volt Bangkokban, Thaiföldön.

2003-tól 2010-ig a Liszt Ferenc Zeneakadémia tanára Magánénekes és Opera szakon, ahol az általa kidolgozott „Színpadi mozgás” tárgyat oktatta.

2011-ben a Színház és Filmművészeti Egyetemen oktatott „Táncot Butoh alapokon”, Fizikai Színház-Rendező szakon.

A budapesti „Butoh és Előadó-művészeti Fesztivál” igazgatója és művészeti vezetője.