A katarzis nem kiváltság

– Nagyoperettől a musicalen át a kortárs zenéig, egyházzenei művektől a filmzenéig számos stílusban alkot: ez a sokoldalúság valamifajta zenefelettiséget, a zenék feletti gondolkodást feltételez?

– A régebbi korokban egy zeneszerző gyakran írt tánczenét, rekviemet, operát és kamarazenét, szórakoztató és elmélyülésre szánt zenét is, ez egyáltalán nem volt szokatlan. A specializáció a mi korunkra jellemző; hasznos lehet, hiszen egy adott terület mesterévé válhat az ember, ám számomra legalább ekkora értéke van a generalizációnak, az általános rálátásnak is.

Ehhez persze érdemes távolságtartással kezelni a műfajokat érintő esztétikai és ítélkező háborúskodásokat, amelyek szerint az egyik művészet komoly, a másik meg komolytalan. Már csak azért is, mert gyakran ugyanazokat a késztetéseket követik a szerzők, csak más kifejezési formákban.

– Mikor hagyta maga mögött a kultúránk ezt a holisztikus szemléletet?

– Ha valaki sok mindenhez ért, azt szoktuk róla mondani, hogy reneszánsz ember, ami valójában a korra utal, amikor még ez a fajta generális látásmód jellemző volt. Félreértés ne essék, ősidőktől létezik értékítélet alapú megkülönböztetés. A középkorban például az egyik gúnyolódó versike egyenesen „bestiának”, vagyis állatnak nevezi azt, aki nem tudatos képviselője művészetének. Ez egyáltalán nem áll távol egyes mai kritikusok és művészek megnyilvánulásától, akik lesajnáló megjegyzésekkel nyilatkoznak más művészeti ágak produktumairól. Filozofikus megközelítéssel ez az emberi tudat kialakulásának és fejlődésének egyik megjelenési formája.

– Hogyan?

– Az emberi tudat sok-sok tízezer évvel ezelőtt vált önreflexívvé, és kezdte kialakítani az értékeit. Ha úgy tetszik, evett a jó és rossz tudásának fájáról. És attól a pillanattól kezdve, hogy az ember felismerte, hogy tudatát a biológiai ösztönök is meghatározzák, küzdeni kezdett ez ellen. Szent Ágoston írja, hogy az egyházi zene ugyan segít elmerülni az elmélyült imádságban, ám az érzéki örömöket is felkelti, így bármennyire is szeretne tisztán szellemi úton közelíteni Istenhez, a dallamok érzékisége „elcsábítja”. A komoly művészet mintha évezredek óta arra törekedne, hogy megvalósítsa az apollóni programot: a rendet és harmóniát, aszketikusan maga mögött hagyva a dionüszoszi mámort és káoszt, ezáltal magasabb rendűvé és értékessé válva, hiszen ez különbözteti meg az embert az állattól. Ugyanakkor ma már tudjuk, hogy a tudatunk soha sem lesz olyan független az érzékeinktől, mint valaha hittük, ezért aztán lehet, hogy célravezetőbb lenne ezzel megbékélve inkább összehangolni őket.

– Pedig a skatulyázás nagyon is működik…

– Igen, ilyesfajta élményem volt például az operettel kapcsolatban is, amely – hiába is szépítjük – ma lenézett műfaj. A magas művészet felkent papjai mellett pedig még a műfaj kedvelői is gyakorta elfogadják ezt a minősítést, ami szomorú, hiszen így emberek teljes kulturális univerzumát pakoljuk be egy alsó fiókba, és még rá is fordítjuk a zárat. Ha valaki kijelenti, hogy Mari néni egy operettszám meghallgatásakor, vagy Hans a Rammstein egyik száma alatt nem élhet át olyan katarzist, mint mondjuk Klaus úr a bayreuthi játékokon Wagnert hallgatva, annak állításával azért a pszichológusok vitatkoznának. Hiszen minden ember önmagában egy univerzum, akinek katartikus élményei adott hatásokból adódnak össze, és teljes valóját kitöltik: ezt megkérdőjelezni, a katarzis lehetőségét egy szűk réteg privilégiumává tenni egyszerűen abszurd, kiközösítő, elitista gondolat. Ebből a szempontból nagyon is demokrata felfogást vallok, és szinte örömmel fogadom a lehetőségeket, hogy egy-egy számomra új zenei közeg nyelvezetét megismerjem, elsajátítsam, megértsem a kulturális vonatkozásait, megérezzem, mit jelent azoknak, akik lelkesednek érte és szeretik. Illyés Gyula írta Bartók című versében: „Bánatomat sérti, ki léha vigaszt / húz a fülembe; / anyánk a halott – a búcsúzót ne / Zerkovitz zengje;”. Később a Zerkovitz-család kérésére operettre majd kuplé-dalra cserélte a nevet, ezzel voltaképp kibővítve az inzultust: Bartókot istenítve immár egy egész szubkultúrát néz le. Azt sejteti, hogy ha édesanyád ravatalánál állva nem Bartók darabjai szólnak, illusztrálva mély fájdalmadat, hanem mondjuk Dankó nótája, amiben felnőttél, akkor a könnyeid csak hamis krokodilkönnyek. Ezen érdemes elgondolkodni egy picit. Hogy jövök én ahhoz, hogy bárkitől elvegyem az élményt, hogy amit ő preferál, legyen az akár egy operettszám vagy magyarnóta, hogy számára az hordozza a katarzis lehetőségét? Mielőtt bárki nekem esne: természetesen nem azt állítom, hogy bármelyik operettben létezik olyan bonyolult, finom érzelmi, transzcendens, filozófiai árnyalatokat is kifejező kompozíció, mint amilyen a Nagypénteki varázs Wagner Parsifaljában. Én csak azt jelzem, hogy ahogy például a szabadok és rabszolgák közötti különbségtétel megszűnt, vagy ahogy a „bennszülött” kultúrákat egy művelt ember ma már nem tartja alacsonyabb rendűnek a magáénál, úgy a saját kultúránkon belül is eljárt az idő afelett, hogy az egyik embert és az ő szubkultúráját értékesebbnek minősítsük, mint a másikat. Jómagam évek óta próbálok leszokni az értékítéletekről, ami nem is egyszerű feladat. Közben persze alkotóként működnek a személyes szűrőim: ha valami nem indít meg, nem lelkesedem érte, azzal nem foglalkozom, de igyekszem nem elvenni másnak az örömét: nem jelentem ki róla, hogy amit ő szeret, és művészetként értékel, az alacsonyabb rendű, alantas és pocsék.

– Az elmúlt években Az Orfeum mágusa címmel írt nagyoperettet, és Hamupipőke címmel daljátékot. E műfajokkal kapcsolatban is kellett kutatnia?

– Az operettel kapcsolatban olyasfajta élményem volt, mint G. K. Chesterton angol író története az angol hajósról, aki elindult felfedezni a világot, egy helyütt partra szállt, talált egy barbár templomot, hamarjában kitűzte rá az angol zászlót, ám valójában a brightoni Royal Paviliont fedezte fel. Valahogy így jártam én is: az operett gyökereit magamban találtam meg. Az óvodában operettdalokat és kuplékat énekelgettem, aztán a zenei általánosban megtanultam, hogy ezt a zenei világot utálni illik. Életem delén kellett rádöbbennem, hogy nekem az operett, a magyarnóta sokkal inkább a zenei anyanyelvem, mint mondjuk a népdal, amivel csak iskolás éveimben ismerkedtem meg.

– A Hamupipőke meglehetősen rendhagyóra sikeredett: hogyan jött az ötlet, hogy Bartók Kékszakállújára utaló daljátékot írjon a meséből?

– Régóta foglalkoztat a Hamupipőke-történet, mert mindig is éreztem körülötte valami furcsa, nyugtalanító aurát. Érdekelt, hogy mi az apa szerepe a történetben, aki a mese bizonyos változataiban egyszer csak eltűnik, vagy meghal, bizonyos változataiban pedig a mostohával marad, és hallgatólagosan bár, de részt vesz a Hamupipőke egész gyerekkorát végigkísérő abúzusban. Utána olvasva megtudtam, hogy egy olyan történetcsalád része ez a mese, ahol az apák valóban bántalmazók. Rájöttem, hogy ugyanabban a kötetben, Perrault mesekönyvében, a Kékszakállú herceg figurájában találom a megoldást. Valószínűleg a herceget is bántották gyerekként, és mint tudjuk, bántalmazottból sokszor lesznek bántalmazók, másfelől az abuzált személyek hajlamosak belesétálni a korábbi toxikus sémákra rímelő kapcsolatokba. Így az én olvasatomban elképzelhető, hogy a herceg, aki elveszi Hamupipőkét, a házasságban majd bántalmazó Kékszakállá válik. Ez több, felismerhető, Bartók Kékszakállújára utaló zenei idézettel markánsan meg is jelenik a darabban. Elég meredek a történet, sokat gondolkoztunk azon, hogyan lehet a daljáték meseszerűségét megőrizve beszélni erről a témáról. Remélem sikerült, és a daljáték így a felszínen tündérmese, miközben a mélyben fontos és nehéz témákat boncolgat. Egyébként közben megkérdőjelezi Bartók Kékszakállújának száz éve elfogadott, áldozathibáztatásra épülő értelmezését is.

– Az After Crying zenekar alapító tagja, zeneszerzője: hogyan definiálná a zenéjüket?

– Az After Crying szándékunk szerint kortárs zenét játszik úgy, hogy nem volt hajlandó sem a modernizmus sem a posztmodern kötelező köreit lefutni, azaz nem fogadja el, hogy a kortárs zenének feltétlenül érthetetlennek, elidegenedettnek és abnormálisnak kell lennie. A zenekar abban hisz, hogy lehetséges mai köznyelvi elemekkel is kortárs zenét művelni, ahogyan ez sikerült Mozartnak, Beethovennek, Bachnak, és még egy sor másik zeneszerzőnek megtenni a maga korában. Nagyobb ívű kompozícióinkban történeteket mesélünk el problémafelvetéssel, izgalommal, drámával és a katarzis szándékával, vagyis zenei dramaturgia mentén építkezünk, éppúgy, mint egy drámai mű.

– Mintha filmet nézne az ember.

– Így van, az ilyen jellegű darabjainkban elindul egy képsor, és érzelmekben építkezve jut el a végkifejletig. Ez a „belül vetített film” egyébként szinte szöges ellentétben áll a hollywoodi típusú illusztratív filmzenével, amit a környezetem és sokáig magam is lenézően kezeltem. Pár éve volt a filmzenei coming out-om (miközben már régóta foglalkozom filmzenék írásával, hangszerelésével is), amikor be mertem vallani magamnak, hogy nekem bizony az a fajta, gyakran lenézett illusztratív zene is nagyon fekszik. Tetszik is, meg tehetségem is van hozzá. Sokáig szégyelltem, hogy vonzódom iránta, de ma már örülök, hogy vállaltam.

– A látványos zenei képek más szerzeményeiben is kaphatnak szerepet?

– 2021-ben mutattuk be a Requiem az önként megholtakért című művet, amelybe beemeltem olyan évezredes toposzokat is, mint például a sírokból felkelő halottak – mai nyelvezettel: zombik rémisztő képei. Ezt a zeneművet a már említett filmes nyelvezettel írtam meg, és nem átallottam konkrét zenei idézeteket is beemelni: akad benne utalás a Walking Dead-re, vagy mikor felhangzik a Bosszúállás Igaz Bírája a Iuste Iudex Ultionis, akkor megszólal a Bosszúállók című film zenéjének egy ismert frázisa, a Final Countdown motívumával ellenpontozva. Az apokaliptikus látomások a középkori misztériumjátékoktól a haláltáncon át a mai katasztrófafilmekig, köztük a Dies irae-vel mind az ember lelke mélyén élő félelmeket, szorongásokat jelenítik meg: látogatóként végignézzük, ahogy jön a végítélet, aztán megkönnyebbülve sóhajtunk, de jó, hogy nem velünk történik. Ez az átélés kiváló pszichológiai eszköz, hiszen a szorongást konkrét félelemmé változtatja és megszabadít tőle. A zene érzékletessége pedig segít közelebb kerülni a lét és nemlét, a hit és nemhit fontos kérdéseihez.

– Nemrég vehette át a Bartók Rádió „Év zeneszerzője” díját. Hogyan érintette az elismerés?

– Nagyon megtisztelőnek éreztem. A Bartók Rádió a komolyzene – ha elfogadjuk ezt a nevezéktant – zászlóshajója, az én zenei tevékenységem pedig régóta arról szól, hogy átrajzoljam a határokat az úgynevezett könnyű- és komolyzene között, és hogy az ezt érintő értékítéleteket a magam eszközeivel némiképp megkérdőjelezzem, így az a tény, hogy engem, az állandóan kétkedő, örök renitenst tüntettek ki a díjjal, némiképp zavarba ejtett. Ugyanakkor nagyon örülök, hogy pont a Bartók-műre erősen utaló Hamupipőke daljáték megszületése adta a díj aktualitását, mert úgy éreztem, sikerült valamit megmutatnom a kultúra gyökereinek, indáinak abból a fajta összefonódásából, ami engem mindig is elbűvölt.