– Ez a XIX. századi regény a világ egyik legtöbbet és legkülönfélébb módon feldolgozott írása. Miért érdekelte annyira, hogy elsőként színházba, majd a filmvászonra vigye?

– Nagyon fontos problémának tartom a történet különböző rétegeit. Egyrészt személyesen is érintve vagyunk, hiszen szülőként még inkább átélhető, általánosítható a nevelés, teremtés kérdése. Másrészt itt az elmúlt húsz évünk, amely annyira gyorsan változó, artikulálatlan kor volt, hogy különösen igaz rá a Frankenstein-ország analógia. Azaz, itt az ideje, hogy szembenézzünk azzal, amit teremtettünk, nem futhatunk tovább előle. Persze az én filmem szigorúan véve egy szűk mikrokörnyezetben játszódó családi történet, de mégiscsak ezeket a kérdéseket hordozza a felelősségvállalásról, a kommunikáció-képtelenségről, illetve az alkotó és az alkotás viszonyáról. Ez utóbbi nem csak művészi értelemben fogható fel, sőt tulajdonképpen Shelley korában egyáltalán nem efféle attitűd vezérelte a romantikus írókat, hanem a társadalom megváltoztatásának igénye.

– A szeretlenség szörnyet nevel. Ez lehet az egyik üzenet?

– Egy részről igen. De még ennél is lényegesebb azt megmutatni, hogy a mindenkori többség határozza meg, kik az ő szörnyei. Mi határozzuk meg, hogy félelmeink, kételyeink kivetüléseként milyen szörnyként bélyegzett sztereotípiákat hozunk létre. Az én olvasatomban a szörnyek nem mások, mint a mi tükröződéseink, amelyekben a valódi magunkat látjuk visszafelé. Attól kreálódnak, ha elvesztjük azt a képességet, hogy megpróbáljuk tükörként használni őket, és így saját magunkban megtalálni a hibákat. Ha ezeket a hibákat felismerjük, a szörnyek is megszűnnek. A filmbéli szituációban is igaz, hogy a fiú, akárcsak Frankeinstein teremtménye, önmagában nem tehet semmiről, csupán szeretni akar és vétlenül keveredik bele a véres cselekedetekbe.

– Ami aztán tovább fokozódik, hiszen akire egyszer bélyeget sütnek, nagyon nehezen szabadulhat tőle.

– Igen, ez a stigmatizációs folyamat már a gyerekeknél különösen érezhető. Ezért is próbálunk figyelni arra, hogy a családon vagy az óvodán belül elkerüljük a hasonlókat. Hogy hiába vagy te a jó futó, ne kelljen örökké jól futnod, és hiába vagy te a humorherold, lehessél néha szomorú is.

– A színházi változathoz képest mennyiben lett más a film?

– A főszereplő, Frecska Rudolf személyén kívül szinte mindenben. Egy új építményt csináltunk, de pont amiatt, hogy megőrizzük az anyag tartalmát. Ha csupán a színházi előadást vettük volna fel, az nem működhetne, az egy az egyben való átemelésre eddig csak borzalmas példákat láttam. Bár nekem is volt egy kísérletem, amikor a Nibelung-lakópark című előadásból egy színházi filmet vagy filmes színházat csináltunk, pont azt akartam ezzel bizonyítani, hogy rögzített színház nem létezik, és ha mégis, akkor az egy külön műfaj.

– A színész halott anyag – hangzik el rögtön a kezdő jelenetben. Ez az oka annak, hogy gyakran választ civil szereplőket, ahogyan a fiút játszó Frecska Rudolfra is egy rendhagyó, intézetis castingon talált rá?

– Ezt az idézetet a filmvilág egyik nagy teoretikusától, Robert Bressontól vettem kölcsön, aki már a hetvenes években nagyon erősen szétválasztotta egymástól a filmet és a színházat. Egyrészt e gondolat miatt volt lényeges, hogy a mondat a kezdő képsorok alatt elhangozzék, másrészt hogy már a nyitó kocsijeleneten belül ellentmondást hordozzon a rendező karaktere. Direkt valami kegyetlent akartam vele mondatni, hogy érezzük, ez nem egy egyértelmű, jóságosan keresgélő „apai” figura, inkább valamilyen kíméletlen kutató, aki az emberi természetet akarja felfedni fáradhatatlanul, semmilyen eszközt nem kímélve. Az pedig, hogy a fiút játszó szereplőre egy intézetben találtam rá, inkább sorskérdés. Olyan embert kerestem, aki, miközben hordozza a saját sorsát, fel tudja azt tölteni a szerepével. Aki tulajdonképpen majdnem úgy működik, mint az igazi amerikai sztár, egyszerre Brad Pittként, Leonardo Dicaprióként, meg az adott szerepként is. A rendezők közül Fassbinder volt az, aki egy ilyen jellegű nagyon szűk, belső sztárrendszert épített ki, például Hanna Schygullával, aki egyszerre volt önmaga és Veronika Voss vagy Maria Braun. Ő vette fel a szerepet, nem csupán eljátszotta azt a véleményt, amit a figuráról alkotott. Ez a fajta általam igen kedvelt attitűd színpadi színészek segítségével nehezebben elérhető, de természetesen akad jó pár kivétel.

– Ez a fajta önazonosságra épülő belső sztárrendszer ezek szerint nem is létezik most Magyarországon?

– Van-volt egy nagy generáció, Cserhalmi, Kállai, Sinkovits, akiknél nagyon masszívan megjelent valami hasonló, a filmekben ikonizálódott figurákkal párhuzamosan. Az a baj, hogy ma már annyi szeméttel töltődik fel egy ember, mire ikonizálódhatna, hogy addigra kiüresedik, eltűnik. Aki meg a lemondást választja, az nem tud karriert építeni. Szerencsére a fiatalok között is mindig akad, aki kitűnik, de nehéz érintetlennek maradni a sok különböző elvárás közt.

– Előző filmje, a Delta a testvérszerelem finom ábrázolásával sokkal inkább egy emberi határhelyzetet dolgoz fel, de még tragédiájában sem olyan nyomasztó, mint ez a látszólag hétköznapibb történet. Ezek szerint egyre lehangolóbbnak látja a világunkat?

– Inkább azt mondanám, hogy a Delta bizonyos értelemben egy női filmem, amelyben a természet közelsége és ábrázolása miatt is folyamatosan olyan földöntúli szépség van jelen, ami rögtön oldja a történetet. A Frankenstein más: ez Budapest nagyon direkten, dokumentarista és horrorelemekkel – ilyen értelemben látszólag nincs is feloldás benne. De a világot a maga keménységével együtt sem látom nyomasztónak. A film stilizált időben és térben játszódik, a hangulata a történetet szolgálja, és nem valami általános világképet vetít. Ezeknek a szereplők élete csak ebben a lenyomottságban, szerencsétlenségben igaz. S ezt legfőképpen érzéki szinten kell átélhetővé tenni, hogy a figurát ne sajnálkozva eltávolítsuk magunktól, hanem élő maradjon. Másrészt az, hogy a hasonló történeteket lehangolónak érezzük, inkább attitűd kérdése. A nyugat-európai közönséget például az ilyesfajta kritikai fi lm vitára és párbeszédre készteti. Nálunk még eléggé hiányzik ez a hozzáállás, azaz hogy a néző is tudja, hogy a rendező nem feltétlenül lehangolni akarja, hanem kommunikációt generálni az adott témakörben.

– Hogyan lehetne ezt a fajta kritikai hozzáállást megteremteni?

– Kultúrát kellene fejleszteni, amihez viszont első lépésben fel kellene nőni a társadalomnak. Még mindig sok ugyanis a negyven-ötven éves gyerek, aki nem is akar változni, inkább kiszolgálni kell az ízlését, mintsem megpróbálni. A kritikai hozzáállás tulajdonképpen azt is jelentené, hogy nem azért beszélgetünk, hogy sértsünk, piszkáljuk egymást, felkoncoljuk a másikat vagy hisztérikusak legyünk, hanem azt, hogy kritikai módon tudjunk megvitatni a problémákat. Ennek az itthoni hiánya egyre kínzóbb számomra. Már csak azért is, mert a művészet – különösen az irodalom – nagyon nagy szelete és feladata, hogy értő-elemző módon mutasson fel társadalmi ellentmondásokat. Ezért is fáraszt már nagyon, hogy folyton ilyen gyerek helyzetben kell lennem – főleg mióta gyerekeim vannak. Azóta bőven elég az apaszerep otthon.

– Itt van azonban egy új, hazai filmes generáció, amely talán képes ezen az attitűdön keresztül megnyilvánulni a nemzetközi színtéren is. Van valamiféle közös karakter, ami összefűzi az általuk készített filmeket?

– Bár nem egy formanyelvet használunk, tulajdonképpen az alkotásainkban, azok stilizáltságában mégis van valamilyen hasonlóság. A mi filmjeink általában nem olyan realisták, mint a sikerüket talán ennek köszönhető újhullámos román filmek, inkább nagyon naturalistának tűnő, de fikcióként működő történetek. Példa lehet erre akár Pálffy Györgytől a Taxidermia vagy a Hukkle, de Hajdu Szabolcs is egy álomvilágban, a realizmus feletti realizmusban, ha úgy tetszik, mágikus realizmusban van a maga módján. Szerintem a mieink mind kitaláltabb dolgok, nem a rögvalóságból nyomuló alkotások. Talán azért is, mert a magyar néplélekben eleve él egy ilyen stilizációs attitűd, gondoljunk csak a Bartókék használta népzeneátiratokra vagy különösen a verseinkre. Persze mindig vannak hullámok, korszakok, divatok – amennyire most magyar és román film van, majd lesz cseh és lengyel hullám is.

– Az újonnan felálló kulturális tárca ugyanakkor a források befagyasztására kényszerült, ami az úgynevezett hatodik kategóriában lévő független színházi és tánctársulatokat már elérte. Önök mit várnak filmügyben?

– Remélem, hogy ez velünk nem fog előfordulni. Ugyanakkor erősen megkérdőjelezhetőnek tartom, hogy a kőszínházak nem tiltakoznak radikálisabban. A filmet optimistábban látom, most, hogy egyfajta konszolidáció, állapotfelmérés indult el az MMKA-ban, talán ésszerű változtatásokat bevezetve elkerülhető lesz a teljes fékezés. A legnagyobb baj akkor lenne, ha az állam az érthető ideiglenes megszorítások helyett teljesen befagyasztaná a szektort. Akkor már komoly cégek mennének tönkre, a háttériparban dolgozó rengeteg emberrel együtt sokan az utcára kerülnének. Azt pedig különösen figyelembe kellene venni, hogy a film a kultúrán belül egy tömegeket elérő, nagyon olcsó műfaj, amit egy ilyen, a nemzetközi fesztiválokon is sikeresen jelen lévő generáció megléte mellett elsorvasztani az egész országnak válna kárára.

Farkas Anita

MUNDRUCZÓ KORNÉL

rendező, színész, forgatókönyvíró

1975-ben született Gödöllőn.

1998-ban végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetem színész szakán, majd a filmrendezői szakon folytatta tanulmányait.

Főbb filmjei: Nincsen nekem vágyam semmi, Afta, Szép napok, Johanna, Delta, Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv.

Díjai többek közt: Magyar Köztársasági Érdemrend Középkeresztje, Balázs Béla-díj, Ezüst Leopárd – locarnói nemzetközi filmfesztivál (2002), a 2008-as magyar filmszemle Aranyorsó-díja, FIPRESCI-fődíj – Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál (2008)