– Pályája kezdetén lírai, figurális szobrokat alkotott, vagyis már ekkor érdekelte az emberi test mint vizuális objektum. 1968-ban azonban, amikor a Korányi Tüdőszanatóriumban egymásra találtak dr. Kováts Ferenc tüdőgyógyásszal, pályája különleges fordulatot vett. Mennyire volt szükségszerű ez a váltás?

– Az 1950-es években a Képzőművészeti Főiskola nagyon rossz iskola volt, mert a modell lemásolására, a látvány, a természet utánzására tanítottak bennünket. Éreztem, hogy nem ez a számomra megfelelő út, így már akkor kialakult bennem az a késztetés, hogy másként közelítsek a szakmához. A főiskolán demonstrátor voltam, aki kvázi tanársegédként dolgozott együtt a professzorral, s az egyik feladatom a modellek kiválasztása, felvétele volt. Ekkoriban elképesztően sok szép modell jelentkezett, akik általában prostituáltak voltak, s így szereztek legitimitást, munkakönyvet. Egyszer egy gyönyörű nőt vettem fel, akiből szenvedélyes erotika áradt. De mivel abban az időben a művészetben nem ismerték el az erotikát, a kollégáim nagy része rájött, hogy veszélyes, ám én konokul ragaszkodtam az elképzelésemhez, s egy életnagyságú tanulmányt készítettem róla. Szenzáció lett, az egész iskola a csodájára járt, sőt a tanszékvezetőnk Marino Marinivel rokonított.

– Marini a modern szobrászat egyik legeredetibb képviselője, akinek művészete finom szólva sem illett bele a szocialista realizmus skatulyájába. Tanultak róla és munkásságáról egyáltalán a főiskolán?

– Tilos volt kortárs reprodukciókat néznünk, sőt a könyvtárba is csak az első terembe, az impresszionistákig engedtek be. Ami utánuk következett, azt már nem lehetett megnézni. Így többek között Marino Marinit sem ismertem, a munkám mégis sok hasonlóságot mutatott az övéivel. Vagyis nem volt bennem semmiféle tudatos, bátor kiállás, csak egyszerűen a szívemből jött valami, ami nem stimmelt azzal, amit tanítottak. Ennek az lett a vége, hogy felvonult a teljes tanári kar, és ki akartak rúgni. Végül kettessel átengedtek, de a szavamat vették, hogy soha többé ilyent nem csinálok.

– Így hát beállt a sorba és kénytelen-kelletlen, de csinálta, amit elvártak öntől?

– Pontosan így történt. De az alkotás fantasztikus misztérium, mert nem úgy működik, hogy a művész kigondolja és megnézi, hogy mi az, amit ma a világban csinálnak, hanem valamilyen genetika kód készteti arra, hogy igazat mondjon. Én állandóan ezen kínlódtam. Így amikor 1957-ben végeztem, rájöttem arra, hogy semmit sem tudok a szobrászatról.

– Vagyis talán a legjobbkor jött dr. Kováts Ferenc Kossuth-díjas tüdőgyógyász felkérése, hogy készítse el az általa fotogrammetriai eljárással feltérképezett lélegző emberi mellkas térbeli légzésfunkciós modelljeit?

– Bár eredetileg betegként kerültem hozzá, hamar kiderült, hogy nem vagyok tüdőbajos. Ám úgy vélte, mivel fizikailag és lelkileg is lepusztult állapotban vagyok, jót tesz nekem, ha ottmaradok a szanatóriumban. Azt tudni kell, hogy abban az időben a tüdőszanatórium a művészek menedékeként működött, oda vonultak be, ha segítségre volt szükségük. Ott volt például Bálint Endre és Kondor Béla is, aki alkoholista volt. Így hát maradtam. Két hét fekvés után a doktor odajött hozzám és megkérdezte, lenne-e kedvem dolgozni. Hát persze, hogy volt! Kiürített egy laboratóriumot, adott mellém egy tüdőbajos asztalost, s elkezdtem légzésfunkciós modelleket készíteni Kováts Ferenc nagyon sajátságos szisztémája alapján. Amikor elkészült az első modell, rádöbbentem arra, hogy mindaz, amit eddig tanultam, szart sem ér. Egyszerűen a valóság teljesen más, mint amit eddig hittem! Ekkor jöttem rá, hogy a természet gyönyörű és drámaian hiteles. A légzésfunkciós modellből egyszeriben csodálatos műalkotás vált. A szanatóriumi nyolc hónap alatt készült tíz fantasztikus dísztárgy, demonstrációs modell, amelyeket a Fényes Adolf-teremben kiállítottunk, s szerénytelenség nélkül mondhatom, hogy óriási szenzációt keltettek.

– Az élettel teli test tökéletes ábrázolása, a mozgásfázisok érzékeltetése a görög szobrászat sajátosságai voltak. Alkotásai ilyen értelemben tehát ezekkel a klasszikus szobrokkal is rokoníthatóak?

– Amikor a modellek elkészültek, akkor jöttem rá arra is, hogy miért olyan gyönyörűek és hitelesek a görög szobrok: mert azt hiszem, ők is hasonló, vagy tán éppen ugyanilyen szisztémával vizsgálták az emberi testet. Valami módszerük biztos volt, mint ahogy nekem is van. Ki kellett találnom egy olyan eljárást, amellyel ugyanolyan hiteles tudok lenni, mint amilyen dr. Kováts Ferenc módszerével voltam. Ezt a technikát használom mind a mai napig.

– Az emberi test szépségének a testrészeken keresztüli bemutatása úgy, hogy a részt kemény síkokkal szándékosan kiszakítja az egészből, majd felnagyítja. A lényeg, hogy ezzel leszakítsa róla a gesztusokat is. Miért annyira zavaróak?

– Mert a színház világához tartoznak, s elterelik a figyelmet. A görögök felismerték ezt, ezért évszázadokon keresztül mindig egyforma gesztusokat használtak.

– Amelyek ezzel el is vesztették jelentőségüket, senkit sem érdekeltek.

– Igen, nem beszélve arról, hogy a görög szobrok 99 százalékának a végtagjai letörtek, s csak a torzók maradtak meg.

– Ebben az értelemben azonban a szobrai nem töredékek, hanem tudatosan végesek.

– Mert olyan részt választok ki, s azt úgy nagyítom és vágom körbe, hogy elhitetesse magáról, hogy önálló műalkotás.

– A nagyítás során láthatóan minőségi változás is bekövetkezik. Létezik optimális nagyítás?

– Igen. El kell dönteni, hogy mennyire nagyítom fel a részletet. Készült olyan szobrom, ahol ezer vagy tízezerszeres volt a nagyítás. Az egész egyébként úgy indult, hogy a Paksi Atomerőmű megrendelésére kellett készítenem egy szobrot az atomenergia áramlásáról. A tervem körülbelül úgy nézett ki, mint a pont, pont, vesszőcske… Egy tehetséges, fiatal fizikus azonban mosolyogva azt mondta nekem, hogy ez olyan, ahogy Móricka elképzeli. Ezért elintézte, hogy egy teljes napot bent tölthessek az atomerőműben. S akkor ott, a reaktorok mellett állva az volt az érzésem, hogy az atomenergia felszabadítása tulajdonképpen analóg a teremtéssel. Beugrott Michelangelo freskója, az Ádám teremtése, és rájöttem, hogy Isten kezét kell megformálnom. Óriási méretű ujjvégződést csináltam. A témától függ tehát, hogy mennyire nagyítok. Nem vagyok konzervatív, sőt fiatal koromtól kezdve mindig is a kortárs művészet az avantgárd híve voltam. De ez nem azt jelenti, hogy csak hülyeséget lehet csinálni, hanem azt is, hogy gyönyörűségesen szépet lehet csinálni.

– Mert a művészet célja a szépség felmutatása?

– Nekem az. Megmutatni a természetet olyannak, amilyen. Az emberi testben, annak részleteiben mindig is az erotika érdekelt. Aztán szép lassan rájöttem arra, hogy az erotikus szobrok valójában szakrális szobrok, istenképmások. Ha az ember egy valóságos személyről erotikus képet készít, azt jelenti, hogy transzformálja valamilyen irányba. Mégpedig a szakralitás irányába, s ezzel az erotika is a szakralitás eszközévé válik. Mint az emberek többségét, így engem is foglalkoztat a végtelen mindenség problémája. A diákjaimnak mindig azt mondom, hogy a teremtő Isten a képkészítő szemével nézi azt, amit teremtett. Azért vágom ennyire élesen, keményen a töredékeket, mert azt gondolom, hogy ezek a valóságdarabok ezzel is közelebb kerülnek a mindenséghez.

– Vagyis nemcsak az atomenergia felszabadítása, hanem a művészet, benne a szobrászat is analóg a teremtéssel? Elvégre az anyagból új minőséget hoz létre.

– Ez az egészben a legnehezebb. A diákjaimnak is azt szoktam mondani, hogy nem a szakmát nehéz megtanulni, hanem azt, hogy önmagukat használni tudják. Valakinek ez soha nem sikerül, de akinek igen, abból művész lesz.

– Hogyan tud ebben a tanár segíteni?

– Nehezen. Észre kell venni a személyiség megszólalásának legkisebb rezdülését is. A csecsemő a világmindenség küldötte, s mint ilyen, nagyon meglepő cselekedetei vannak. Ám aztán mindannyian szocializálódunk. Persze ez szükségszerű, hiszen a homo sapiens ereje abban van, hogy közösségi lény, s ahhoz, hogy egy közösségben élni tudjon, szocializálódnia kell. Egyetlen baj van, hogy a művésznek nem szabad szocializálódnia, hanem individuummá kell válnia. Akik az egyetemre 18-20 évesen bekerülnek, már átestek ezen a folyamaton. S ezt nagyon nehéz visszacsinálni.

– Nehéz, de nem lehetetlen…

– Nem lehetetlen. Nem azért van annyi deviancia a művészek között, mert rossz emberek lennének, hanem, mert őrületesen nehéz egy szocializálódott közösségben hiperindividuumnak lenni. Ha végignézek a saját életemben, annyi baj volt velem… De másként nem lehetett volna csinálni.

– Ez azt is jelenti, hogy aki nem képes levetkőzni ezt a szocializációs béklyót, abból soha nem válik nagy művész?

– Soha. Lehet belőle jó szakember, jó iparos, aki kitűnően tudja művelni a szakmát, de alkotni, s azt megmutatni a világból, amire az Isten kíváncsi, arra soha nem lesz képes. Az a döbbenetes, hogy aki viszont elereszti a kötőféket, és kutatja saját magát, abból csak úgy áramlik kifelé az őszinte, megrázó információ. Minden pénteken tartok kurzust Pécsett, s minden egyes alkalommal fantasztikus élmények várnak rám. A negyven év alatt, amióta tanítok, rengeteg tehetséges fiatallal találkoztam, s elmondhatom, hogy a mai szobrászszakma meghatározó fiatal művészeinek egy jó része a kezeim alól került ki. Abszolút optimista vagyok, hiszem, hogy a világ nem mehet tönkre, amíg ennyi csodálatos tehetség születik. – Egy jó tanár-diák viszony általában az adok-kapok játékhoz hasonlít, ahol nagyon fontos a kölcsönösség. Vagyis a tanítás során a tanár is szükségszerűen változik. – De mennyire! Az egyik doktorandusz tanítványommal, Kocsis Zsuzsával a közös munkáig is eljutottunk. Mert olyasmit tudott, olyat sugárzott felém, amiről éreztem, hogy nagyon fontos. A közös alkotás két hónapig tartott, utána Zsuzsa úgy érezte, ellopom a lelkét. Félt tovább folytatni, pedig nagyon izgalmas kaland volt. Vagyis a tanár valóban mindig kap is a diákjaitól. De vigyázni kell, mert a diákok arra a tanárra, akit nagyra tartanak, ikonként tekintenek, és utánozni kezdik. Ezt nem szabad engedni.

– Szobrainak túlnyomó része kőből készült. A kő archaikus szépsége, monumentalitása vonzotta?

– Valóban, eddig több mint kilencven százalékban kővel dolgoztam, s bár csináltam faplasztikákat is, ám kiderült, hogy a fa nem alkalmas arra, hogy rögzíteni tudjam, ami engem izgat. A kollégáim mindig mondták, hogy vigyázzak a kővel, mert archaikus. Eleinte nem nagyon hittem el, csak körülbelül egy évvel ezelőtt, amikor a betonszobrokat megcsináltam, döbbentem rá, hogy igazuk volt. A kőnek ugyanis saját szépsége is van, amely akár akarom, akár nem, beleszól a szoborba. Ez pedig elkezdett zavarni. Talán nem örökre, de abbahagytam a kővel való munkát.

– A betonnal ezzel szemben azt csinál, amit akar. Ezért készül legújabb köztéri szobra, amely a II. világháborúban Budapest ostromakor elesett XII. kerületi polgári áldozatoknak állít emléket, betonból?

– Igen. Meg akarok szabadulni attól, hogy a kő a saját szépségével hozzájáruljon a szoborhoz. Ne járuljon hozzá.

– A monumentalista művészeknek, így önnek sem kedvez ez az időszak, hiszen ahhoz, hogy a sok, nagy méretben megálmodott szobor elkészülhessen, elsősorban pénzre van szükség. Most ebből van a legkevesebb.

– Sajnos az új kormány tagjai még nem ismerték fel eléggé, hogy a kultúra milyen elképesztően fontos, mert az oktatás mellett ez a legjobb befektetés. Nagyon szerencsés helyzet állt elő annak idején, amikor Keserű Ilona, Schrammel Imre és én egyszerre voltunk jelen Pécs művészeti életében, és közösen meg tudtuk csinálni az egyetemen a művészeti kart. Mindenki azt mondta, hogy ugyanolyan minőségű, mint a budapesti, csak más. A fiataloknak, hála Istennek, még most is módjuk van választani, hogy melyik a szimpatikusabb. De visszatérve a monumentalista voltomra, amit semmi esetre sem minőségként, hanem tulajdonságként kell érteni, mert a formát alakítom úgy, hogy monumentális legyen. Ebből az következik, hogy eddig legalább harminc, negyven vagy ötven nagy szobrot meg kellett volna már csinálnom. Csak éppen nem volt rá pénz.

– Többször elmondta már, hogy éppen a megvalósulatlan nagyméretű szobortervei miatt érzi életművét torzónak. Létezik egyáltalán befejezett életmű?

– Hát, igaza van. Ha megkérdeznék Leonardót, vagy Michelangelót, ők sem hiszem, hogy befejezettként tekintenének az életművükre. Talán valóban nincs is ilyen, hiszen nem szükségszerű, hogy a fizikai leépüléssel együtt agyilag is leépüljön az ember. Én is éppen most kezdtem el valami olyasmivel foglalkozni, ami teljesen új szellemi kihívást, s ezzel együtt új szobrokat jelent, s talán csak a Jóisten tudja, milyen messzire visz el az ezzel való kísérletezés.

– A színes szobrokra gondol?

– Mégpedig nagyon színes szobrokra. Sajnos az a baj, hogy egyelőre nem értek a színekhez, meg kell tanulnom azokat használni, hogy a segítségükkel még közelebb kerüljek a valósághoz.

Barta Boglárka

Bencsik István

1931. május 29-én született Marcaliban.

1951-től 57-ig tanult a Magyar Képzőművészeti Főiskolán Mikus Sándor tanítványaként.

1956-ban nemzetőrként vett részt a felkelésben.

1965 és 1968 között a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának elnöke.

1974 és 1977 között a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége Szimpozion Bizottságának titkára volt.

1982-től a pécsi Janus Pannonius Tudományegyetem Tanárképző Kar Rajz Tanszékének docense, 1995-től a Művészeti Kar doktori programjának vezetője.

1991 óta a Magyar Művészeti Akadémia tagja, majd elnökségi tagja, 1993 óta a Magyar Képzőművészeti Főiskola tanára, 2001-ben Professor Emeritus címet kapott.

1954-től vesz részt kiállításokon, a villányi Nemzetközi Szobrászati és a nagyatádi Nemzetközi Faszobrászati Alkotótelep egyik alapítója.

Nagyméretű kőszobrai állnak többek között a villányi szoborparkban, Tokorozawában, Kyosatoban és Fujimi-Kogenben (Japán), Volosban (Görögország), a svédországi Anders Wall-gyűjteményben, Lahrban (Németország), Budapesten, Szigetváron és Pécsett.

Fontosabb elismerései: VII . Országos Kisplasztikai Biennálé II . és III . díja, Pécs (1981), VIII . Országos Kisplasztikai Biennálé különdíja, Pécs (1983), Kossuth-díj (1992), Millenniumi aranyérem (2001), A Pécsi Kisplasztikai Biennálé nagydíja (2007), Prima-díj (2009)